秧歌，是一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈的類稱。它原為模仿稻作勞動(dòng)的一種原始舞蹈，后來成為農(nóng)閑或年節(jié)時(shí)的化妝表演，其形式靈活、表演幽默、服色艷麗，深受廣大群眾喜愛。
形成與發(fā)展
朔州秧歌是由民間歌舞演變而來，直接脫胎于“土灘秧歌”。因其就地演出，一般不登臺(tái)，故而得名。“土灘秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌兩種。踢鼓秧歌是廣泛流傳于晉北一帶的民間舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在廣場(chǎng)、街頭、場(chǎng)院“踢鼓”（踩鼓點(diǎn)）表演而得名，是以演員表演為主體的民間藝術(shù)，主要是在節(jié)慶、賀生、祝壽、筵賓、還愿等民俗事象中表演。全部演出人員為108人，但也有30人或50人的。男角稱“踢鼓子”，女角稱“拉花”，成對(duì)表演，多扮成《水滸》、《西游記》中的人物，表演粗獷奔放。過程有入戶拜年、廣場(chǎng)表演、進(jìn)院祝拜、坐燈官、壓街鎮(zhèn)邪、燒香祭風(fēng)、燈場(chǎng)游園、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子場(chǎng)、小場(chǎng)子和過街場(chǎng)，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦稱小秧歌，演唱曲調(diào)融合了社火曲牌、廟堂音樂和民歌小調(diào)等，以歌為主，以舞為輔，往往和踢鼓秧歌交叉進(jìn)行，活動(dòng)多在街頭、廣場(chǎng)、院落，常常打開場(chǎng)子演出一些小劇目、選場(chǎng)選段或整本戲。
【資料圖】
隨著“土灘秧歌”這種藝術(shù)形式的發(fā)展，秧歌藝人開始由一人領(lǐng)班，聚合周圍村莊藝人組成“攢合班”。這種班社在朔州本土音樂的配合下，把“土灘秧歌”時(shí)期的表演藝術(shù)和演出節(jié)目進(jìn)一步加工、融合，編排、演出一些適合村鎮(zhèn)鄉(xiāng)民觀看的劇目，離開土灘，開始登上舞臺(tái)。
《朔州志·藝文志》載清雍正五年（1727）知州汪嗣圣頒布的《禁夜戲示》中有：“朔寧風(fēng)俗，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，丑態(tài)萬狀。正人君子所厭見惡聞。而愚夫愚婦，方且雜沓于稠人廣眾之中，傾耳注目，喜談樂道，僧俗不分，男女混淆?！B(yǎng)夜之間，風(fēng)清人靜，蕭板之聲無遠(yuǎn)不聞?！绷頁?jù)現(xiàn)存朔州馬邑村 《趙氏家志·記事八·唱愿戲》記載：“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲，時(shí)有亙育紅秧歌為六月六日淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請(qǐng)于奶奶廟，唱《祝愿》、《劉婆送子》、《拾金》、《草場(chǎng)》……”朔州劉家窯舞臺(tái)題壁：“雍正九年七月，議合班秧歌到此一樂，唱《安安送米》、《雙驢頭》、《趕子》、《教子》、《斬子》……”這些記載都說明朔州秧歌在清初就有一定的演出活動(dòng)。
清同治、光緒年間（1862——1908），地方劇種蓬勃發(fā)展，尤其是北路梆子的興盛，對(duì)朔州秧歌有極大的影響。朔州秧歌突破了“玩藝兒”、“耍耍戲”、“三小”的局限，規(guī)模有所擴(kuò)大，不僅能夠演出情節(jié)和人物都比較簡單的生活小戲，而且還演出情節(jié)復(fù)雜、角色較多的大戲，逐漸向大秧歌階段過度，如《烏玉帶》、《李達(dá)鬧店》、《老少換妻》等。
民國初，眾多的朔州秧歌班社常年演出，并擁有一批頗受歡迎的、在藝術(shù)上有較高造詣的演員。朔州秧歌成為該地區(qū)演出的主要?jiǎng)》N之一。20世紀(jì)三四十年代，朔州秧歌遭到嚴(yán)重破壞。農(nóng)村不能正常演戲，藝人流離失所，許多班社紛紛解散，剩下的幾個(gè)班社在朔州北部和南部深山中演出。演出雖然時(shí)斷時(shí)續(xù)，但秧歌藝術(shù)沒有在這種惡劣的環(huán)境下銷聲匿跡。
解放后，分散四處的藝人自愿組合，集中起來，70多個(gè)攢班秧歌分布在朔縣、平魯、山陰、應(yīng)縣、懷仁、神池等縣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，走村串鎮(zhèn)，巡回演出于雁北、忻州大部分地區(qū)和內(nèi)蒙古西南部、河北省張家口地區(qū)、陜北一帶，使朔縣大秧歌進(jìn)入了昌盛時(shí)期，劇目除演傳統(tǒng)的出、會(huì)、本戲以外，還移植演出《六郎斬子》、《算糧登殿》、《明公斷》、《牧羊圈》等大型劇目。1953年國家委派有關(guān)人員協(xié)助選拔技藝較高藝人，組織起一個(gè)規(guī)模大、藝術(shù)水平高的戲班—— 朔縣新樂劇團(tuán)，這是大秧歌第一個(gè)有組織的演出團(tuán)體，1956年正式改名為“朔縣大秧歌劇團(tuán)”，招收了第一批女演員，行當(dāng)再次擴(kuò)大，增加了“武生”、“刀馬旦”、“文丑”、“武丑”、“大、二花臉”、“龍?zhí)住?、“校尉”等?966年劇團(tuán)被迫停演，第二年解散，藝人返鄉(xiāng)，一直到1970年劇團(tuán)恢復(fù)，藝人們?cè)俅位貓F(tuán)，重整旗鼓，招收了第三批學(xué)員，并在全縣成立了21個(gè)業(yè)余秧歌劇團(tuán)。“文革”結(jié)束后，戲曲獲得新生，1977年歷史劇重新返回舞臺(tái)，“朔縣大秧歌劇團(tuán)”先后排演了《十五貫》、《逼上梁山》等歷史劇。1979年文化部藝術(shù)研究院又為朔州秧歌傳統(tǒng)戲《泥窯》錄像。上世紀(jì)80年代，百姓對(duì)看戲的渴望程度繼續(xù)刺激著民間小戲的演出市場(chǎng)，朔州秧歌再度煥發(fā)出勃勃生機(jī)，但進(jìn)入上世紀(jì)90年代后，朔州秧歌受到了多方面的挑戰(zhàn)，面臨嚴(yán)重的生存問題。
劇目與傳承
朔州秧歌現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目50多個(gè)。土灘秧歌階段只有 《拉老漢》、《割紅緞》、《打酸棗》等劇目，登上舞臺(tái)發(fā)展比較成熟之后，逐漸增加“出、會(huì)、本”戲，如：《金哥報(bào)喜》、《三復(fù)生》、《三賢》等劇目。“出戲”多為獨(dú)場(chǎng)獨(dú)幕，“會(huì)戲”介于“出戲”、“本戲”之間。藝人和民眾根據(jù)情節(jié)和角色，習(xí)慣把這些劇目分為大戲和小戲。表現(xiàn)愛情生活的有《觀燈》、《嫖夜》、《王小趕腳》、《梁山伯下山》等；表現(xiàn)家庭生活的有《拉老漢》、《打刀》、《頂燈》、《殺狗》、《教子》、《趕子》、《三賢》、《豆腐換妻》、《花亭》、《搬窯》、《馮魁賣妻》等；表現(xiàn)將相宮庭生活的有《過江》、《趕齋》、《搬母》、《龍蛇陣》等；表現(xiàn)忠奸斗爭的有《殺山》、《殺樓》、《劉唐下書》、《三復(fù)生》、《烈女傳》、《烏玉帶》等；具有迷信色彩的有《大上吊》、《大劈棺》、《罵經(jīng)殿》、《劉全進(jìn)瓜》等。這些劇目中，以道教故事和民間故事為主，生活劇居多，是當(dāng)?shù)厮嚾烁鶕?jù)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際創(chuàng)造的，因而生活氣息濃厚，地方色彩豐富，充分表現(xiàn)著塞外人民的民俗民風(fēng)。即使是歷史劇，也多與社會(huì)生活相關(guān)。除一部分含有黃色、迷信因素外，大多數(shù)思想健康、主持正義、觀點(diǎn)明朗，頌揚(yáng)真、忠、善；鞭笞偽、奸、惡。尤其是“三小門”戲，關(guān)目簡單、線頭單一，演出風(fēng)格詼諧嬉笑、插科打諢，形式靈活多樣，獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、重唱、助唱等一應(yīng)俱全，重在反映普通民眾的生活情趣，在一定程度上也展現(xiàn)了朔州秧歌的地方特色。
朔州秧歌著名老藝人張?jiān)獦I(yè)，小名元順，藝名元順旦，朔州市城區(qū)里磨疃村人，曾拜薛宏、常海為師，20歲時(shí)隨師住秧歌班社學(xué)唱，后被朔州、應(yīng)縣、內(nèi)蒙古等地區(qū)的很多秧歌班社聘為青衣演員，《夜宿花亭》中的張美英、《明公斷》中的秦香蓮、《斷橋》中的青蛇是他的拿手角色。從1953年新樂劇團(tuán)到1956年朔州大秧歌劇團(tuán)成立，他一直擔(dān)任青衣演員，并教出白俊英等十幾位女徒弟。當(dāng)?shù)匕傩沼小翱纯丛樀觳怀燥垺钡恼f法。其子張福自幼隨父學(xué)藝，精通敲、打、吹、拉、彈、唱各種技藝，培訓(xùn)出秧歌藝術(shù)人才100多人，是朔州秧歌優(yōu)秀的傳承人。
現(xiàn)狀分析
20世紀(jì)80年代初，朔州當(dāng)?shù)亟M織起眾多業(yè)余演出戲班，而且許多村莊都要唱戲，有的村莊一年要唱兩三次，戲曲演出市場(chǎng)比較廣闊。但上世紀(jì)90年代以來，城鄉(xiāng)發(fā)生新的變化，雖然村莊在很大程度上繼承和延續(xù)了傳統(tǒng)文化與生活習(xí)俗，但相對(duì)于以前，朔州秧歌卻面臨著演出市場(chǎng)激烈競爭的挑戰(zhàn)。當(dāng)?shù)氐难莩鍪袌?chǎng)中不僅有秧歌，而且道情、耍孩兒、北路梆子等劇種同樣也受到廣大群眾的熱烈歡迎，這些劇種眾多的戲班演出直接擠壓著朔州秧歌的演出市場(chǎng)。除了演出市場(chǎng)的萎縮之外，多樣化娛樂形式的沖擊，也是朔州秧歌所面臨的市場(chǎng)挑戰(zhàn)之一?，F(xiàn)代社會(huì)信息交流頻繁，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的沖擊十分明顯，加之音樂、舞蹈、曲藝等迅速發(fā)展，文藝舞臺(tái)上已形成一個(gè)“百花爭艷”的繁榮局面，各類藝術(shù)品種都會(huì)不同程度地影響和制約著朔州秧歌的生存與發(fā)展。
社會(huì)環(huán)境的變化確實(shí)能夠給朔州秧歌的演出市場(chǎng)帶來一定的影響，但是從根本上講主要問題還是出在自身的體制建設(shè)上。再加上近些年來隨著老一輩藝人的相繼去世，演出水平已經(jīng)大打折扣；另外創(chuàng)編人員匱乏、劇目落伍、優(yōu)秀演員流失、后備人才缺乏、劇團(tuán)管理模式和運(yùn)作機(jī)制不健全等因素，使得“朔城區(qū)大秧歌劇團(tuán)”只能在文化局的領(lǐng)導(dǎo)下參加一些公益演出或社會(huì)活動(dòng)，面臨舉步維艱的尷尬境地。
朔州秧歌長期在當(dāng)?shù)亓餍校⒀葑優(yōu)椴煌乃囆g(shù)形式，為研究我國民間藝術(shù)的發(fā)展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。朔州秧歌的發(fā)生、生存又與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、文化等有密切的關(guān)系，探究其在特定地域中的生存形態(tài)又能展現(xiàn)一方風(fēng)土文化。但由于現(xiàn)代多元文化的沖擊和受表演的時(shí)限性影響，朔州秧歌與其他民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣，漸漸走向?yàn)l危境地，搶救保護(hù)工作時(shí)不我待。 劉霄
鏈接：朔州秧歌現(xiàn)以舞蹈（踢鼓秧歌）和戲曲（大秧歌）兩種表演形式活動(dòng)于民間，是融武術(shù)、舞蹈、戲曲于一體的綜合性民間藝術(shù)。其中大秧歌唱腔為板腔與曲牌的“綜合體”。劇目以道教故事和民間故事為主，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目50多個(gè)，流行于朔州市及內(nèi)蒙古南部、河北張家口及陜西靠近山西的市縣。
